Alice de Jan Švankmajer, 1988, transforme le récit de Lewis Carroll en une expérience matérielle où l’enfance ne rêve pas le monde : elle affronte des objets devenus hostiles. Le cinéaste délaisse la féerie rassurante pour des tiroirs récalcitrants, des animaux empaillés, des dents, des ciseaux et des mécanismes sans mode d’emploi. Vous reconnaîtrez les épisodes du conte, mais leur enchaînement obéit moins à la fantaisie qu’à la logique sèche du cauchemar. Cette critique examine comment le film fait du merveilleux une lutte entre un corps, une voix et des choses qui refusent d’obéir.
Un pays des merveilles sans merveilleux protecteur
Chez Švankmajer, entrer au pays des merveilles ne signifie pas quitter le réel, mais s’enfoncer dans sa matière la plus ingrate. Le passage vers l’autre monde conduit Alice parmi des pièces closes, des couloirs étroits et des objets usés dont chaque surface semble conserver une menace.
Le lapin blanc donne immédiatement la mesure de ce déplacement. Ce n’est pas une créature souple offerte à l’identification, mais un animal empaillé qui s’arrache à son immobilité, ouvre sa vitrine et rafistole son ventre. La sciure qui s’en échappe ramène obstinément le prodige à une opération corporelle : quelque chose fuit, doit être remis en place, puis recommence à fuir. L’animation ne dissimule pas la fabrication du personnage ; elle fait de cette fabrication sa blessure permanente.
Ce choix interdit la douceur décorative souvent associée à Carroll. La taxidermie, les os, les tissus élimés et les ustensiles domestiques ne composent pas un cabinet de curiosités élégant. Ils appartiennent à un monde où les choses ont trop servi, où leur fonction première s’est détraquée sans disparaître tout à fait. Un tiroir peut encore s’ouvrir, une paire de ciseaux peut encore couper, une cuillère peut encore nourrir ; seulement, aucune de ces actions ne garantit désormais la sécurité d’Alice.
Le cauchemar naît ainsi de la précision des usages. Rien n’est informe, rien ne se dissout dans une brume commode. Chaque objet possède un poids, une résistance, un bruit. Si vous revoyez le film, écoutez moins la musique absente que les frottements, les claquements et les grincements : le point d’écoute vous installe au milieu d’un atelier dont les outils auraient décidé de poursuivre leur travail seuls. Cette hostilité de la matière trouve un prolongement explicite dans le cinéma de guerre contemporain, où le corps du soldat devient lui aussi un champ de bataille d’images et de mécanismes, comme dans American Sniper, Images en guerre, où la précision technique des armes et des plans ne fait que durcir l’angoisse.
Le montage contre l’illusion
L’alternance entre une Alice filmée en prise de vues réelles et ses métamorphoses animées ne cherche jamais un raccord invisible. La coupe montre la substitution, et cette franchise produit un trouble plus profond qu’un effet parfaitement fondu.
Lorsque la jeune fille change de taille, son corps peut céder la place à une poupée. Le montage n’essaie pas de nous faire croire à une continuité organique impeccable ; il confronte deux états d’Alice, deux matières et deux manières d’occuper le cadre. L’enfant vivante devient une figurine manipulable, puis retrouve sa chair sans que l’une de ces apparences soit déclarée plus vraie que l’autre.
Cette économie du raccord déplace la question habituelle de l’adaptation. Il ne s’agit plus de savoir comment représenter fidèlement les inventions du livre, mais comment le cinéma peut rendre visible une identité instable. Alice est tour à tour celle qui touche, celle qui regarde et celle que le dispositif réduit à l’état d’objet. Elle anime le monde par sa présence, mais le monde peut aussitôt lui imposer son propre régime d’images.
| Élément | Féerie illustrative | Geste de Švankmajer |
|---|---|---|
| Métamorphose | Transformation fluide du personnage | Substitution visible entre corps et poupée |
| Créatures | Personnages expressifs et individualisés | Assemblages de matières, d’os et d’objets |
| Décor | Monde autonome à contempler | Espace fermé qui résiste aux gestes |
| Merveilleux | Promesse d’évasion | Menace contenue dans le quotidien |
Le tableau ne dessine pas une opposition entre une adaptation fidèle et une trahison. Švankmajer reste proche de la brutalité logique du récit tout en changeant son centre de gravité : le non-sens devient une propriété physique des choses. Pour mesurer ce geste, observez les raccords plutôt que d’attendre la reconstitution d’un imaginaire littéraire déjà connu.
Alice raconte, mais sa parole ne la protège pas
La voix d’Alice semble d’abord garantir son autorité sur le film. Elle annonce, rapporte et répète les paroles des créatures, souvent par l’intermédiaire d’un gros plan sur sa bouche. Pourtant, prendre en charge toutes les voix ne signifie pas maîtriser ce qu’elles disent.
Ce dispositif sépare la parole du corps qui devrait la produire. Le lapin, le chapelier ou la reine parlent à travers Alice, tandis que l’image leur conserve une présence matérielle autonome. La bouche de l’enfant devient un lieu de circulation : les personnages y passent sans y habiter. Elle raconte le film et se trouve simultanément envahie par lui.
Le gros plan ne remplit donc pas une simple fonction narrative. Il interrompt l’action, découpe le visage et transforme la diction en geste mécanique. La langue et les lèvres appartiennent encore à Alice, mais les phrases peuvent venir d’ailleurs. Le récit d’apprentissage se renverse : au lieu de trouver sa voix, l’enfant découvre combien de voix étrangères peuvent emprunter la sienne. Cette dissociation entre le corps et la parole évoque, en miroir, les corps de cinéma qui deviennent des enveloppes traversées par des forces qui les dépassent, une logique que l’on retrouve dans belmondo corps de ennemis, où le corps de l’acteur et celui du personnage ne cessent de se disputer la même image.
Cette dissociation empêche également de considérer le film comme la transcription transparente d’une intériorité. Dire qu’Alice « rêve tout » refermerait trop vite le dispositif. La jeune fille produit peut-être les images, mais celles-ci acquièrent une résistance qui excède sa volonté. Le rêve n’est pas un domaine privé où le sujet régnerait ; il est un montage qui lui échappe.
Il faut donc se méfier d’une lecture purement psychologique, où chaque créature deviendrait le symbole commode d’une peur enfantine. Le film ne livre pas ce dictionnaire. Il montre plutôt la lutte entre la faculté de raconter et l’indiscipline des images, lutte que la voix ne tranche jamais définitivement.
La désobéissance des objets
Le véritable pouvoir du film appartient moins aux personnages qu’aux objets. Tout ce qu’Alice saisit risque de détourner son geste, comme si l’usage quotidien contenait déjà une révolte silencieuse.
Les tiroirs résument cette politique de la matière. Ils promettent un accès, puis se coincent ; ils contiennent un objet qui renvoie à un autre obstacle ; ils organisent l’espace selon une série d’ordres contradictoires. Ouvrir, manger, boire ou découper ne constitue jamais une action neutre. Chaque verbe enclenche une conséquence qu’Alice ne peut calculer.
Cette logique se déploie en plusieurs mouvements :
- L’objet appelle la main. Une clé, un biscuit ou une bouteille semble proposer une solution immédiatement lisible.
- Le geste déclenche une métamorphose. Alice grandit, rétrécit ou change d’état sans pouvoir régler l’intensité de l’effet.
- La solution produit un nouvel enfermement. Ce qui devait ouvrir un passage rend un autre espace inaccessible.
- La répétition remplace l’expérience. Alice recommence, non parce qu’elle n’aurait rien appris, mais parce que les règles changent avec les choses.
Le film retire ainsi au monde matériel son habituelle docilité cinématographique. Dans beaucoup de récits, l’accessoire attend que le personnage lui attribue une fonction. Ici, il semble posséder sa propre durée, sa propre obstination et presque son propre désir. La mise en scène ne personnifie pas gentiment les objets ; elle rend leur autonomie agressive. Cette autonomie agressive n’est pas sans rappeler la façon dont le cinéma peut traiter le corps comme une chose parmi d’autres, un sort que l’art du nu, lui, tente de conjurer en cherchant une vérité du corps dans sa nudité même, comme le montre Anatomie de l’Enfer, Du nu artistique au nu maïeutique.
Ce rapport a aussi une dimension politique, à condition de ne pas plaquer une allégorie sur chaque plan. Alice rencontre des procédures, des injonctions et des jugements dont elle doit respecter la forme alors même que leur contenu demeure absurde. L’autorité ressemble à un mécanisme qui continue de tourner après avoir perdu sa justification. La matière et la règle partagent une même violence : elles exigent l’obéissance sans promettre la cohérence.
Un corps d’enfant, ni innocent ni passif
Alice n’est pas seulement la victime d’un monde cruel. Son regard demeure curieux, parfois froid, et ses gestes participent à la brutalité générale. C’est ce refus de l’innocence décorative qui donne au personnage sa force.
La direction d’actrice privilégie rarement la panique spectaculaire. Alice observe, expérimente, s’agace et recommence. Son visage ne vient pas constamment expliquer au spectateur ce qu’il faut éprouver. Ce retrait apparent laisse le corps filmé accomplir l’essentiel : ramper, saisir, mâcher, forcer une ouverture, éviter une attaque. L’émotion passe par la persistance du geste davantage que par son commentaire.
La curiosité possède alors son envers. Toucher revient à risquer d’abîmer ; ouvrir, à déranger ce qui aurait peut-être dû rester enfermé. Le film ne condamne pas Alice pour cette violence. Il la situe dans un univers où vivre suppose déjà de manipuler d’autres matières et d’être manipulé par elles. L’enfant et les créatures ne se répartissent jamais proprement entre innocence et monstruosité.
C’est pourquoi la qualification de film pour enfants manque l’enjeu lorsqu’elle fonctionne comme une promesse de protection. Le cinéma destiné à l’enfance n’est pas tenu d’effacer la peur, mais il engage une relation particulière au spectateur. Švankmajer ne prépare pas chaque image, n’en fournit pas la morale et ne transforme pas le danger en leçon rassurante.
Si vous envisagez une projection avec un jeune spectateur, le critère décisif n’est donc pas la présence d’une héroïne enfantine. Il faut considérer sa sensibilité aux animaux empaillés, aux transformations corporelles et aux sons répétitifs, puis accepter que certaines images restent sans explication immédiate.
Le procès ou la forme parfaite de l’arbitraire
Le procès condense ce que le film construit depuis l’ouverture : un pouvoir bavard, procédurier et matériellement dérisoire. La justice y conserve ses gestes après avoir abandonné toute recherche de vérité.
Les figures d’autorité énoncent des règles dont la fonction principale consiste à maintenir Alice dans la position de l’accusée. Le langage tourne sur lui-même, les décisions précèdent leurs raisons et la menace de punition tient lieu de démonstration. L’absurde n’annule pas la violence ; il la rend impossible à discuter, puisqu’aucun argument ne peut atteindre une règle qui change selon les besoins de celui qui commande.
La séquence éclaire rétrospectivement les portes, les clés et les métamorphoses. Depuis le début, Alice affronte un monde qui prétend organiser ses mouvements tout en sabotant ses propres consignes. Le procès donne une voix institutionnelle à cette expérience. Ce que les objets imposaient par leur résistance, l’autorité l’impose par la sentence.
Mais Alice ne triomphe pas en proposant un ordre plus raisonnable. Sa désobéissance tient à un refus : elle cesse d’accorder du crédit au spectacle du pouvoir. Ce geste ne résout pas toutes les contradictions du film, et c’est précisément sa valeur. La sortie du cauchemar n’efface pas le désir de riposte qu’il a produit.
Pourquoi le film continue de déranger ?
Le trouble d’Alice ne dépend pas d’effets devenus désuets ou d’une nostalgie pour l’animation artisanale. Il vient d’une contradiction toujours active : nous voyons les trucages, mais les matières demeurent menaçantes.
La visibilité du procédé devrait rassurer. Nous identifions les substitutions, les mouvements saccadés et les corps fabriqués. Pourtant, cette connaissance ne neutralise rien, car le film ne fonde pas son pouvoir sur la tromperie. Il nous demande de croire non à la vie véritable du lapin, mais à l’hostilité possible d’une chose inerte. La convention est déclarée ; la peur reste entière.
Cette franchise distingue Švankmajer d’un cinéma qui cherche à effacer toute couture technique. Plus l’image contemporaine promet la fluidité, plus ses arrêts et ses heurts paraissent radicaux. Le mouvement image par image ne copie pas la vie : il invente une motricité étrangère, faite de secousses, de disparitions et de retours.
Revoir le film suppose donc de résister à deux réductions : celle du « conte sombre », qui en ferait une variation gothique parmi d’autres, et celle de la prouesse technique, qui isolerait l’animation de sa pensée. La forme n’illustre pas une inquiétude préalable. Elle la produit, raccord après raccord, dans la distance exacte entre une enfant vivante et la poupée qui prend sa place.
Alice conserve la structure reconnaissable du récit de Carroll pour mieux en déplacer la violence vers les matières, les sons et les coupes. Son geste décisif consiste à ne jamais opposer simplement l’imagination libératrice au réel oppressant : l’imagination elle-même enferme, dévore et juge. Il vaut mieux aborder le film comme une épreuve du regard que comme une adaptation patrimoniale, en observant ce que chaque raccord retire au confort du merveilleux. De là s’ouvre une question plus vaste, qui traverse tout cinéma d’animation : que devient notre rapport aux choses lorsque leur mouvement ne cherche plus à imiter le nôtre ?
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