Ceci n’est pas un film, partie 1 désigne moins un documentaire sur Jafar Panahi qu’un geste de cinéma construit contre l’interdiction même de tourner. Assigné à résidence et dans l’attente du verdict d’un jugement en appel, le cinéaste iranien transforme son appartement, sa voix et quelques objets ordinaires en instruments de mise en scène. Avec Mojtaba Mirtahmasb, il brouille méthodiquement la frontière entre témoignage, journal filmé et fiction empêchée. Il faut donc regarder ce film non comme un document annexe sur la vie de Jafar Panahi, mais comme une réflexion en actes sur ce qu’un réalisateur peut encore fabriquer lorsqu’on lui retire officiellement le droit de créer.
Le cinéma commence là où le film annoncé échoue
Le titre formule un déni que chaque plan contredit. Dire « ceci n’est pas un film », c’est constater une impossibilité juridique tout en démontrant une persistance esthétique : une caméra cadre, une durée s’organise, des corps entrent et sortent, un récit se forme malgré celui qui prétend ne pas le réaliser.
Panahi entreprend notamment de raconter un projet qu’il ne peut pas tourner. Il délimite au sol l’espace imaginaire d’une maison, décrit la place d’un personnage, précise une circulation et tente de donner corps à une scène absente. Le dispositif pourrait ressembler à une lecture préparatoire ou à une répétition sans acteurs. Pourtant, le découpage mental du réalisateur suffit à rendre visible ce qui manque.
C’est ici que le film trouve son nœud critique. Si raconter un scénario, distribuer l’espace et diriger le regard constituent déjà une mise en scène, où commence exactement l’acte interdit ? Panahi bute sur cette contradiction : représenter l’œuvre empêchée revient à en produire une autre, tandis que renoncer à toute forme reviendrait à accepter la définition du cinéma imposée par ceux qui le condamnent.
La séquence ne célèbre donc pas naïvement une créativité que rien ne pourrait arrêter. Un projet demeure irréalisé, des acteurs ne sont pas filmés, un monde de fiction reste à l’état de contour. Le conseil de regard tient dans cette distinction : ne confondez pas la résistance du geste avec l’abolition de la contrainte. Ce qui surgit devant nous porte encore la marque de ce qui lui a été retiré.
L’appartement devient une machine de mise en scène
L’espace clos ne réduit pas le film à l’immobilité. Il lui donne au contraire sa grammaire : chaque porte partage le visible, chaque son venu d’ailleurs agrandit le hors-champ, chaque déplacement mesure la liberté concrète du corps filmé.
Le salon concentre plusieurs régimes d’images. Panahi y apparaît devant la caméra, manipule un téléphone, regarde d’autres films sur un écran et revient à son scénario. Ces surfaces emboîtées ne sont pas des accessoires modernes posés dans le cadre. Elles matérialisent une situation où le cinéaste peut encore recevoir, revoir et commenter des images, mais où leur fabrication lui est contestée.
La porte d’entrée joue un rôle plus décisif encore. Elle sépare l’espace contrôlé de ce qui demeure incertain : le voisinage, l’immeuble, la rue, le bruit collectif. Chaque son extérieur peut sembler annoncer une intrusion, un événement ou une simple distraction. Le point d’écoute est celui d’un homme dont l’attention ne peut jamais être entièrement disponible à son propre film.
Cette tension modifie notre perception de la durée du plan. Un repas, une conversation téléphonique ou le passage d’un animal domestique ne servent pas à meubler l’attente. Ils montrent comment une journée ordinaire devient opaque lorsque sa fin dépend d’un verdict extérieur. Le temps cesse d’avancer vers un dénouement dramatique ; il se dépose dans les gestes.
Il serait tentant de considérer l’appartement comme une métaphore transparente de l’Iran. Le film résiste à ce raccourci. Cet intérieur est d’abord un lieu matériel, avec ses seuils, ses objets et ses interruptions. La politique gagne en force parce qu’elle passe par une géographie précise, non parce que chaque meuble serait chargé de représenter abstraitement un pays entier.
Panahi et Mirtahmasb déplacent la politique des auteurs
Le nom de Jafar Panahi domine inévitablement la réception du film, mais l’image ne lui appartient jamais tout à fait. La collaboration entre Panahi et Mojtaba Mirtahmasb transforme la politique des auteurs en problème visible : qui fait le film lorsque celui qui en occupe le centre affirme ne pas pouvoir le faire ?
Mirtahmasb filme, écoute, intervient et devient parfois une voix située hors du cadre. Sa présence empêche de réduire l’œuvre à un autoportrait souverain. Panahi peut proposer une action, commenter une prise ou orienter l’attention ; il dépend néanmoins d’un autre regard, d’une autre disponibilité et d’une caméra dont il ne contrôle pas continuellement la position.
Cette relation produit plusieurs renversements :
- Le réalisateur devient personnage, exposé aux hésitations et aux accidents qu’il aurait pu retravailler dans une fiction.
- L’opérateur devient interlocuteur, même lorsqu’il demeure invisible ou discret.
- Le document devient construction, car choisir de laisser durer une conversation est déjà une décision de montage.
- L’auteur devient circulation, partagé entre celui qui pense le cadre, celui qui tient l’appareil et celui qui apparaîtra plus tard dans le champ.
Le film ne supprime pas pour autant la signature de Panahi. Son économie du regard demeure reconnaissable dans la manière dont une situation quotidienne accueille soudain une fiction possible, puis laisse cette fiction se retourner contre celui qui croyait la maîtriser. La direction d’acteurs paraît absente, mais chaque échange pose la même question : sommes-nous devant un comportement saisi sur le vif ou devant un geste rejoué parce que la caméra est là ?
Il faut accepter que cette question reste ouverte. Chercher à distribuer définitivement les rôles, Panahi auteur, Mirtahmasb simple témoin, appauvrit le dispositif. La force du film naît précisément de cette autorité instable, rendue plus sensible encore par l’interdiction qui pèse sur le cinéaste.
Documenter l’attente sans fabriquer un spectacle judiciaire
Panahi attend le verdict, mais le film refuse de transformer la cour d’appel en moteur de suspense. Le jugement en appel demeure une menace structurante sans devenir un rebondissement scénaristique : il pèse sur les appels téléphoniques, les silences et la moindre projection vers l’avenir.
Cette retenue distingue le documentaire d’un récit judiciaire conventionnel. Aucun compte à rebours ne vient ordonner la journée. Aucune musique ne commande l’angoisse. Aucun commentaire extérieur ne convertit immédiatement la situation en dossier explicatif. Le cinéaste iranien est là, dans une pièce, occupé à vivre avec une décision qui lui échappe.
Le choix est aussi moral que formel. Faire de l’attente un spectacle héroïque aurait offert au public une émotion claire et rapidement consommable. Panahi et Mirtahmasb préfèrent conserver ce que l’incertitude a d’inconfortable : les informations partielles, les espoirs prudents, la possibilité d’une nouvelle contrainte. Le film ne demande pas d’admirer un héros immobile ; il rend perceptible l’organisation politique de son immobilité.
| Élément | Traitement attendu d’un récit judiciaire | Geste du film |
|---|---|---|
| Verdict | Aboutissement dramatique | Menace maintenue hors champ |
| Appartement | Décor de réclusion | Espace activement découpé |
| Téléphone | Source d’informations | Objet qui fragmente la présence |
| Attente | Temps à condenser | Matière principale de la durée |
| Cinéaste | Victime ou héros | Corps inquiet qui continue de travailler |
Ce parti pris réclame une attention différente. Si vous attendez une chronologie exhaustive de l’affaire ou une explication institutionnelle, le film semblera lacunaire. Sa précision ne relève pas du dossier juridique, mais de l’expérience sensible de la contrainte : comment elle modifie un rythme, un regard et la possibilité même de se projeter.
Une sortie vers le dehors, sans résolution commode
Lorsque le cadre quitte progressivement la stabilité de l’appartement, le film ne conquiert pas soudain la liberté. Le mouvement vers les espaces communs transforme seulement la frontière : la prison domestique s’élargit, mais le danger du dehors devient plus concret.
Une rencontre apparemment fortuite suffit à réorienter le dispositif. Un autre corps prend place, une autre voix raconte son quotidien, et la caméra accompagne un déplacement que le film semblait d’abord exclure. Ce passage rappelle que le documentaire se nourrit de ce qu’il n’avait pas prévu. Il révèle aussi combien toute rencontre enregistrée peut devenir une fiction en puissance.
Le mouvement vertical dans l’immeuble est particulièrement troublant. Il donne une direction au récit sans lui fournir de solution. Descendre, franchir un seuil, entrevoir l’extérieur : ces actions élémentaires prennent une intensité disproportionnée parce que le film a patiemment établi les limites du déplacement. Le montage fait d’un trajet banal un événement politique sans en effacer la banalité.
Au-dehors, les bruits d’une célébration et les signes d’une agitation collective composent un espace plus vaste que ce que l’image peut embrasser. La circulation du désir, désir de filmer, de sortir, de rejoindre les autres, rencontre alors une limite visible. Ce n’est pas une libération finale, mais un raccord tendu entre l’intime et la rue.
Le passage du film en festival, notamment dans l’imaginaire associé au Festival de Cannes, pourrait inviter à raconter sa diffusion comme une victoire achevée. Ce serait refermer trop facilement ce que l’œuvre laisse ouvert. La reconnaissance d’un film ne lève pas l’interdiction qui l’a rendu nécessaire, et sa sortie internationale ne doit pas devenir le happy end culturel d’une violence politique.
« Ceci n’est pas un film » : un titre qui refuse l’innocence du spectateur
Le titre ne constitue ni une coquetterie conceptuelle ni un simple paradoxe. Il implique le spectateur dans la définition de l’œuvre : si nous reconnaissons un film dans ce qui nie en être un, nous reconnaissons aussi que le cinéma excède les catégories administratives destinées à le neutraliser.
Cette négation agit à plusieurs niveaux. Elle protège symboliquement le geste en feignant de le soustraire à l’acte de réalisation. Elle nomme la frustration d’un cinéaste privé du projet qu’il voulait tourner. Elle ironise enfin sur notre besoin de classer ce que nous voyons : journal, essai, documentaire, autoportrait ou fiction clandestine.
L’expression « Jafar Panahi Jafar », que certaines recherches automatiques font remonter comme un bégaiement de mots-clés, dit involontairement quelque chose du piège critique : répéter le nom du réalisateur jusqu’à faire disparaître les plans. Or la vie de Jafar ne se livre jamais ici comme une biographie complète. Elle apparaît dans une tasse posée, une sonnerie, un silence, une colère contenue et une hésitation devant la caméra.
Cette modestie apparente ne doit pas être prise pour une absence de forme. Le cinéaste travaille les cadres dans le cadre, les sons sans source visible et les récits interrompus. Le film pense avec des moyens réduits, mais il ne fétichise pas cette réduction. La pauvreté matérielle n’est ni un style à imiter ni la garantie d’une vérité supérieure.
L’œuvre avance ainsi sur une ligne étroite : elle documente une interdiction sans se laisser définir par elle, et affirme une puissance de mise en scène sans prétendre que l’art annule la répression. Sa radicalité tient dans ce double refus, plus que dans l’anecdote célèbre de sa circulation ou dans le prestige acquis après sa présentation en festival.
Ceci n’est pas un film demeure une œuvre sur la possibilité de cadrer quand l’autorité prétend décider à la place du cinéaste ce qui mérite le nom de cinéma. Son geste essentiel consiste à faire de la contrainte une forme sans embellir la contrainte elle-même. Si vous le découvrez, regardez moins ce qui « arrive » que la manière dont un seuil, une voix ou une caméra posée déplacent sans cesse la limite de l’interdit. La suite de cette réflexion se trouve déjà dans les films où Panahi réinvente encore la place depuis laquelle une image peut être produite.
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